Cuando nos encontramos ante una obra maestra de la pintura renacentista no resulta extraño sentir que todo en ella está dispuesto en un perfecto orden y equilibrio. Esa sensación de perfección la provoca fundamentalmente el dominio de la composición, pero también la gran calidad técnica, el magistral empleo de la luz y del color y la utilización de una precisa iconografía. Todo ello se conjuga con maestría con el fin de atrapar poderosamente al espectador y buscar que su reacción complete la obra. Esa es la sensación que experimento cada vez que me sitúo en el centro de la capilla de la Presentación o de la Consolación y dirijo mis sentidos hacia la Sagrada Familia de Sebastiano del Piombo, la Perla de la catedral.

En los últimos tiempos, esta bellísima tabla ha viajado a dos importantes exposiciones dedicadas al artista veneciano. En el año 1995 visitó el Museo del Prado, siendo la pieza clave de la muestra Sebastiano del Piombo y España. En 2008 volvió a salir de Burgos, esta vez rumbo al Palazzo Venezia de Roma, a un gran acontecimiento, la primera exposición monográfica sobre Sebastiano del Piombo. Allí la tabla de la catedral constituyó «una de las mayores sorpresas de la exposición». Ese mismo año la muestra se desplazaba a la Gemäldegalerie de Berlín.

UN GRAN ARTISTA ENTRE DOS GENIOS

Sebastiano Luciani nacía en Venecia en 1485. Giorgio Vasari, en sus célebres Vidas, nos dice que su primera vocación fue la música, llegando a tocar bastante bien el laúd. Pero pronto se interesaría por la pintura, comenzando a estudiar con el gran Giovanni Bellini, toda una institución en la Ciudad de los Canales. Sin embargo, enseguida se vio atraído por el novedoso estilo del enigmático Giorgione, que estaba revolucionando el panorama pictórico veneciano. Abandona a Bellini y se establece con el artista de Castelfranco. La asimilación del estilo de Giorgione por parte de Sebastiano fue tan intensa que, a lo largo de la historia, varias obras de este último han sido atribuidas a aquel.

En 1511, el prestigioso banquero sienés Agostino Chigi invita a Sebastiano a Roma para decorar con frescos la bóveda de una de las salas de su palacio, hoy conocido como Villa Farnesina. Allí entrará en contacto con la obra de Rafael. Pero el estilo utilizado por Sebastiano en la Logia de Galatea llamará la atención de Miguel Ángel, que por aquel entonces se encontraba realizando los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina, y lo acoge bajo su protección. Miguel Ángel, que no acostumbraba a pintar al óleo, utilizó a Sebastiano, el único artista de Roma cuyas pinturas al óleo podían competir con las de Rafael, para hacer sombra a su gran rival. Para ello le proporcionará dibujos preparatorios y algunas composiciones, llevando a cabo ambos a lo largo de casi dos décadas colaboraciones de una gran originalidad y belleza. Es el caso, por ejemplo, de la que se considera la gran obra maestra de Sebastiano del Piombo, la Piedad de Viterbo.

En 1531 Sebastiano obtiene el cargo de fraile del Piombo (responsable de custodiar los sellos de plomo papales). A partir de ese momento se acomoda en su puesto de funcionario y se va distanciando de Miguel Ángel, lo que afectará considerablemente a su producción pictórica. Sebastiano moría en 1547. Una de las últimas frases de la biografía que Vasari le dedica en sus Vidas resulta lapidaria: «Su muerte no fue una pérdida para el arte, puesto que, desde el momento en que fue nombrado fraile del Piombo, ya se podía contar entre los perdidos».
EL ENCARGO DE UN GRAN CANÓNIGO

Afortunadamente, nuestra tabla pertenece a esa fructífera etapa de amistad y colaboración entre Sebastiano y Miguel Ángel. Pero, ¿qué hace una obra tan singular en la catedral de Burgos? Su presencia aquí se la debemos a Gonzalo Díez de Lerma, uno de los canónigos más importantes de la época dorada de la catedral. Don Gonzalo accedió al canonicato en 1484, aunque no tomó posesión de su puesto en el cabildo burgalés hasta 1486 precisamente por encontrarse en Roma, ciudad en la que residió habitualmente, ya que ocupaba un cargo en la cancillería papal.

Hombre de una gran sensibilidad artística, en 1519 el obispo Juan Rodríguez de Fonseca y el cabildo le conceden el permiso para levantar en la catedral una gran capilla funeraria. Su construcción finalizaba en octubre de 1522. En su testamento, otorgado en enero de 1526 (don Gonzalo muere en enero de 1527), el protonotario burgalés explicaba el motivo de la titularidad de la capilla: «…cuya institución e invocación de la dicha capilla se llama de la Consolación y Presentación o Nacimiento de Nuestra Señora, según se llama una iglesia que está debajo del capitolio en Roma, que continuamente Nuestra Señora hace infinitos milagros dentro». Se trata de la iglesia de Santa Maria della Consolazione, junto al Foro Romano.

En dicho testamento, don Gonzalo mandaba que se hiciera un retablo en el altar mayor de su capilla. Lo ejecutará a partir de 1528 Felipe Vigarny. La cuestión que surge en este punto es qué presidía el altar de la capilla hasta la realización del retablo del artista borgoñón. Manuel Martínez Sanz, en su Historia del templo Catedral de Burgos, menciona un documento fechado el 23 de noviembre de 1528 que dice que en el altar de la capilla «hay una imágen de Nuestra Señora grande que está por retablo». Probablemente sea nuestra tabla. Una vez construido el retablo de Vigarny, la Sagrada Familia de Sebastiano pasaría a presidirlo. Más tarde, a mediados del siglo XVIII, el retablo es vendido a la parroquia de Cardeñuela de Riopico y sustituido por el actual neoclásico concebido para otorgar un mayor protagonismo a la obra de Del Piombo.

Mi opinión es que don Gonzalo conoció la famosa Piedad de Viterbo e, impresionado por su belleza, encargó a Sebastiano, directamente o a través de un representante, una pieza de similares características para decorar el altar de su capilla funeraria. Y ello ocurriría en algún momento entre los años 1516 y 1524. Hay que señalar que las dimensiones de ambas tablas, la de Viterbo y la de Burgos, son parecidas; unas dimensiones, por cierto, poco frecuentes en la pintura de Sebastiano. Además, el soporte utilizado en las dos es el mismo, madera de chopo.
SAGRADA FAMILIA EN UN PAISAJE

La influencia de Miguel Ángel en la Sagrada Familia de la catedral es tan clara que durante mucho tiempo esta obra le fue atribuida. Fue bien entrado el siglo XIX cuando Théophile Gautier vio la mano de Sebastiano en ella, aunque es justo señalar que ya en 1804 Isidoro Bosarte ponía en duda la atribución miguelangelesca. Desde luego, el sentido monumental y escultórico de la figura de la Virgen nos remite a Buonarroti, pero su elegancia y serenidad evidencian también su dependencia de modelos rafaelescos. Sin embargo, fue Michael Hirst quien, en 1981, dio con la posible fuente de inspiración de Sebastiano para su grandiosa Virgen: una estatua de la diosa Roma que se expone en la actualidad en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles convertida en un Apolo citaredo y que en tiempos del artista veneciano se exhibía en el patio del Palacio Sassi de la Ciudad Eterna.

Otro de los elementos que destacan de manera sobresaliente en la composición de la tabla es el paisaje, uno de los más bellos del autor, que aquí se erige en auténtico coprotagonista de la obra, una característica que nos habla de la profunda impronta giorgionesca en la pintura de Sebastiano. Y, en la parte superior, la composición se remata con dos maravillosos ángeles que sostienen una gran corona de oro sobre la cabeza de la Virgen. Tal vez sea esta la parte más genuinamente piombesca, con ese colorido e iluminación tan característicos del artista que nos remiten nuevamente a sus raíces venecianas.

A propósito del colorido, durante la extraordinaria restauración de la obra llevada a cabo por el Museo del Prado entre los años 1993 y 1995, se descubrió que el color azul del manto de la Virgen es en realidad un repinte antiguo del siglo XVI y que en origen esa zona era de color violáceo, tonalidad frecuente en la pintura de Sebastiano. Que se trata de un repinte del siglo XVI nos lo corrobora la existencia de varias obras de esa centuria, de autores como Luis de Morales o Benito Rabuyate, que toman como modelo la tabla de la catedral y que ya presentan la coloración azul del manto.

Respecto al significado de la obra, la clave nos la proporciona la figura del Niño, en pie, triunfante, que con una mano bendice y con la otra sostiene la bola del mundo. Un Niño Redentor. Como bien indica Manuela Mena Marqués en el catálogo de la exposición del Prado, la cuna de madera con los paños blancos que está junto a él es «símbolo del nacimiento de Cristo, pero también, como ataúd y mortaja, de su muerte». Igualmente, el delicado velo con el que la Virgen cubre el sexo de su hijo evoca el paño de pureza de Cristo. Toda esta iconografía convierte a la Sagrada Familia de Sebastiano del Piombo en una pieza muy apropiada para presidir una capilla funeraria, en la que, por supuesto, está presente la muerte, pero también la resurrección y la redención. Don Gonzalo sabía lo que encargaba y a quién se lo encargaba.