La revisión y puesta a punto de la Virgen de las Batallas por parte del Museo del Prado, propietaria de la pieza, ha dejado una imagen inusual de esta obra maestra: la oportunidad de verla desmontada, con el trono por un lado y la virgen con el niño por otro. La 'división' de la escultura del siglo XIII se ha hecho para analizar su estado con nuevas técnicas de restauración y recabar datos precisos para un estudio.

La primera parte, la de la supervisión de la obra, ya se ha concluido. Para la segunda, los distintos departamentos de la pinacoteca aún deben poner los resultados en común para elaborar una publicación con las conclusiones que se obtengan. Pero de momento, del trabajo de los últimos meses se han conseguido algunas certezas. 

A finales del año pasado la obra procedente del monasterio del Arlanza y que se cree salió del taller de esmaltes de Limoges (Francia) viajó a Madrid desde el Museo de Burgos, que habitualmente la custodia. Y a modo de intercambio la pinacoteca burgalesa muestra desde entonces cuatro tablas hispano flamencas pintadas por el Maestro de Miraflores para La Cartuja y que conserva el museo madrileño. Tras algo más de mes y medio en el departamento de Restauración del Museo del Prado, la Virgen de las Batallas se expone en Madrid como obra maestra en la sala 51C, junto a las pinturas murales de San Baudelio de Berlanga (Soria).

Para revisar la pieza han tenido que desmontarla, con el trono por un lado y la virgen y el niño por otro. - Foto: Museo del Prado

El análisis de la pieza de cobre dorado, esmalte y piedras preciosas ha confirmado algunas cuestiones que los historiadores de arte presuponían, pero que no habían podido constatar. Una de ellas tiene que ver con la sujeción del niño a la virgen, porque se trata de una obra fabricada por piezas. A través de una radiografía de rayos X han podido acceder al interior de la figura del niño y confirmar que está sujeta «por un remache y por soldadura, algo que nos imaginábamos, pero no podíamos probar», desvela Elena Arias, restauradora de Artes Decorativas y Metales del Museo Nacional del Prado.

Con procedimientos innovadores han estudiado también las técnicas de fabricación. «Es muy interesante ver cómo se fue creando a la cera perdida, qué zonas se remachan, cuáles se sueldan, qué tipo de soldadura se usa... Porque eso luego te permite compararlo con otras piezas de otros museos. Son cosas muy sutiles, pero a veces coinciden marcas de algún artesano o escultor que te pueden llevar a alguna conclusión», añade.

El análisis de materiales con fluorescencia de rayos X les ha dado el porcentaje de cobre y estaño de las aleaciones y el tipo de dorado que se utilizó. «La presencia de mercurio en el dorado certifica que fue dorada al mercurio o al fuego, que es el mejor tipo de dorado que existe. Lo que se hace es mezclar el oro con este otro elemento químico, se crea una pasta y se extiende sobre el metal. Como el mercurio se evapora a una temperatura relativamente baja, el oro se queda unido a un nivel metálico y queda una capa muy fina, pero más gruesa que si lo haces con pan de oro». 

Sin corrosión ni craquelados. Si normalmente este tipo de estudios requiere examinar las obras con lupas binoculares, las pequeñas dimensiones de la Virgen de las Batallas (apenas mide 30 centímetros de alto) lo hacía primordial. Se trata de una pieza de metal, por lo que su principal problema son las oxidaciones y corrosiones. El hecho de que en el Museo de Burgos se mantenga en un ambiente estable y protegido reduce las posibilidades de que haya un foco de corrosión activo, «pero hay que revisarlo». 

Con esa lente han analizado también los esmaltes, muy delicados y difíciles de comprobar porque se trata de vidrio colocado sobre el metal. «El coeficiente de dilatación del metal es mayor que el del vidrio, y cuando hay fluctuaciones de temperatura, el esmalte se puede craquelar y cuando se separa es complicado verlo. Es un tema que nos preocupa mucho a los restauradores. Pero se han revisado y estaban en buen estado».

Y aunque tampoco presentaba craquelados la capa de protección de resinas sintéticas, se ha aprovechado para colocar «un sistema de protección más puntual, solo donde era necesario, para conseguir que el brillo del oro sea más natural». 

«Lo que hemos hecho no ha sido una restauración exactamente. Cuando se deposita una obra en otro museo se vigilan mucho las condiciones. Estamos hablando del Museo de Burgos, que es un centro moderno, con una climatización perfecta y con una pieza que se custodia dentro de una vitrina. Pero el Prado necesita hacer son sus propios seguimientos para ampliar los estudios que tenemos de la pieza. Más que nada porque en investigación y restauración las técnicas avanzan muy rápido y se descubren materiales mejores, otros criterios de intervención, etc.», explica Elena Arias.

Es la misma razón que alega para actualizar su embalaje. «La pieza tiene uno propio, lo que no es habitual. Lo  normal es que cada vez que una pieza viaja, se fabrique un embalaje para ella. Solamente determinadas piezas más específicas tienen la suya propia, que garantiza que se minimizan las vibraciones y que mantiene temperatura y humedad estable», detalla Arias, que esperará para hacerlo a que se acerquen las fechas de regreso a Burgos, a principios de 2024.