Le entusiasma la luz de Burgos, el exuberante arbolado, su limpieza de ciudad recogida y recoleta. Empezó a amarla cuando se alejó de ella. Por eso le encanta regresar, abandonar el furioso Madrid, siempre en ebullición, y perderse en la urbe en la que nació y creció, donde se envenenó de cine, aunque ya no exista ninguna de las salas en las que se refugiaba para vivir instantes mágicos, puros, indelebles en su memoria, que es prodigiosa: evoca Antonio Giménez-Rico (1938) anécdotas, instantes, conversaciones, momentos vividos intensamente como si hubiesen sucedido ayer. No hay nostalgia ni rencor cuando habla del pasado. Más al contrario: su discurso destila gratitud.

Ha legado al cine una veintena de películas. ¿Qué le ha dado el cine a usted?

El cine me ha dado felicidad. Porque creo que en eso consiste la felicidad, en trabajar en lo que a uno le gusta y que además te paguen por ello. Llevo casi 50 años dedicado el oficio de cineasta, haciendo películas.

Y satisfecho...

Reconozo que no siempre he hecho la película que yo he querido; pero es cierto que jamás he hecho la que no he querido. Como a mí ser director de cine me parece un oficio, una profesión, pues me ha pasado como a los arquitectos, que no sólo hacen catedrales sino cosas más modestas. Y es ahí donde se demuestra que tienes talento. Si eres capaz de convertir un encargo en un proyecto personal. Yo lo he hecho en algunas de mis películas. Y es una satisfacción.

Su infancia transcurrió en la primera posguerra. ¿Fue el cine una de las formas de evadirse de aquella realidad ominosa?

Por supuesto. Yo siempre recuerdo mi infancia en Burgos con dos entretenimientos: o jugar al fútbol -que a mí no me apetecía mucho- o ir al cine. Y yo iba mucho. A aquellos cines grandes con acomodadores, con las cortinas que se corrían, con un ritual casi litúrgico que a un niño siempre le emocionaba cuando se iban apagando las luces... Todo aquello para mí era fantástico.

Hay algo curioso en aquel joven cinéfilo, y es que a usted le interesaba más el cine español que el norteamericano...

Sí, porque mi familia creía que las películas españolas eran inofensivas. La verdad es que no se podía ver nada en aquella época: la censura se encargaba de ello. Pero el cine español era más garantista. Así que veía mucho cine español, aquellas películas de Cifesa.Cuando todavía veo alguna película antigua de aquellas, al ver la cabecera me entra una pequeña turbación que me devuelve a mis años infantiles, que fueron muy felices. Y fui un cinéfilo desde mi más tierna infancia.

¿Qué Burgos recuerda?

Yo soy un enamorado de Burgos, pero reconozco que empecé a amar la ciudad cuando dejé de vivir en ella. Cuando era joven me parecía una ciudad que me estrechaba. Yo quería hacer muchas cosas y Burgos era pequeño, no me permitía toda la actividad que yo quería hacer. Al terminar Derecho en Valladolid, me fui a Madrid, a una pensión al lado de la Gran Vía, aquello me pareció Nueva York, Hollywood, con todos aquellos cines y aquellas luces... Algo deslumbrante para un cinéfilo. Pero a partir de entonces empecé a descubrir que Burgos era una ciudad maravillosa. Y cuando volvía a ver a mi familia me encantaba: la ciudad, su luz, que es maravillosa, el arbolado, la limpieza... Soy un enamorado de Burgos y sólo tengo buenos recuerdos de Burgos.

Plácido le cambió la vida. ¿Supo, al visionar esa joya de Berlanga y Azcona, que quería ser un día director de cine?

En aquella época me encantaban las películas de John Ford, de Howard Hawks, de Fritz Lang, de Hitchcock, pero claro, ¿cómo iba a poder hacer yo Con la muerte en los talones? Pero cuando vi Plácido me pareció una película que podía hacer. Tenía una serie de características que la hacían excepcional pero asequible para un joven director español. Era muy popular, pero no era vulgar; era inteligente, pero no ininteligible para la gente; era muy crítica, pero con mucho humor. Me pareció (y me parece) una obra maestra. Y pensé, posiblemente de manera inconsciente, ¿por qué no puedo convertirme en profesional del cine y hacer algún día películas como Plácido?

¿Berlanga lo supo?

Sí, fuimos muy amigos. Le hacía mucha gracia que Plácido me hubiera decidido a intentar la aventura.

Estudió Derecho a la vez que empezaba a escribir de cine. Pero de ahí a convertirse en director, hay un trecho. Se cruzó en su vida Antonio Mercero. Y ahí todo cambió...

Así es. Ya en Madrid lo que yo no quería era ir a la Escuela de Cine. Creía que de cine, teoría e historia me lo sabía ya todo. Quería aprender el oficio. Pero en aquellos años era muy difícil. Había que meterse en los rodajes como meritorio, lo que hoy sería un becario, pero el cine era un mundo muy endogámico, cerrado. Y esos puestos estaban copados por familiares y amigos. Antonio Mercero acababa de salir de la Escuela de Cine y preparaba su primera película. Había estudiado Derecho en Valladolid, como yo. Aunque era dos cursos más mayor, di con él porque conocía a su novia, la que hoy es su mujer. Y así empecé.Mercero es un ser encantador. No cobré nada, pero me gané a todo el mundo y aprendí mucho. Terminé haciendo de todo. Me convertí en indispensable. Luego participé en Los cien caballeros, una coproducción italiana y alemana.

Y no mucho más tarde llegó El hueso, su primer largo, una cinta coral y berlanguiana... Y su primer encuentro con la censura.

La censura prohibió el guión y el escenario. Hubo que buscar un héroe imaginario, en lugar del Cid, y cambiar de ciudad, así que no pude rodar en Burgos.La película (con Cassen, igual que en Plácido, como protagonista) fue bastante bien, lo que me dio pie a hacer la segunda y también televisión: Plinio, Crónicas de un pueblo... 

Y aparece Delibes en su obra y en su vida. Retrato de familia adapta Mi idolatrado hijo Sisí...

Fue mi lanzamiento definitivo. La película resultó un éxito comercial, en taquilla, de crítica. Yo realmente quería hacer Las ratas, pero el propio Delibes me quitó la idea de la cabeza.

¿No la veía?

Le parecía poco comercial. Un viejo que vive en una cueva y come ratas... A mí me parecía una historia estupenda, un apólogo sobre la situación de la Castilla profunda... Y me sugirió Mi idolatrado hijo Sisí, que el fin y al cabo era un melodrama político. Tenía razón. Años después acabé haciendo Las ratas.

Hay una película suya muy poco conocida, Vestido de azul, que en su día fue de lo más audaz.

¡Hoy es una película de culto! Ni imaginas la cantidad de revistas extranjeras que me piden datos y hacen reportajes sobre esa cinta. Es una especia de hito sobre el cine gay y de transexuales. La hice en el 78, después de conocer un local de moda que se llamaba Centauros, un sitio siniestro en el que actuaban todas las noches travestidos. Decidí escribir una película de ficción para tratar de comprender todo aquello. Y terminé haciendo una película documental con varios de esos chicos como protagonistas. Fue una película que funcionó muy bien.

Y en 1986, de nuevo Delibes. Y una gran película: El disputado voto del señor Cayo.

Además, fue la película en la que yo conocía a Juan Luis Galiardo. Había sido un galán de moda, se había convertido en una estrella inaguantable y en un momento determinado, tras varios incidentes en rodajes, siendo como era muy inteligente, se marchó a México. Volvió al cabo de los años. Se dio cuenta de que las cosas habían cambiado, de que había nuevos directores. Un día contactó conmigo. Nos vimos. Y lo primero que me preguntó fue cuál era mi opinión sobre él. Fui muy claro: ‘Según mi opinión, sin conocerte personalmente, eres un gilipollas, no hay quien te dirija, montas cirios en los rodajes y no hay quien te aguante’. Me lo agradeció. Él tenía unos socios que le iban a permitir producir películas y me pidió que yo dirigiera la primera. Le hablé de El disputado voto... La leyó y le pareció bien. 

El problema fue la adaptación.

Así es. Y se me ocurrió plantear qué sería de esos personajes, que en la novela viven durante las primeras elecciones democráticas, diez años después. Esa fue la clave: hacer el pasado y el presente.

¿A Delibes le pareció bien?

Una gran idea.Me dijo que su novela no tenía dimensión política. Que yo se la había dado con la película. Hice el guión con Manolo Matji. Y el reparto: Paco Rabal, Lidia Bosch, Iñaki Miramón... Pero me faltaba asignar un papel importante, el Víctor. Juan Luis Galiardo me preguntó que por qué no lo hacía él. Y se lo confié. 

¿Cómo se portó?

Le sometí a una disciplina férrea. No le dejaba ni salir, ni beber. Tenía que estar las 24 horas metido en el papel. E hizo toda una creación.Paco y él están enormes. Así comenzó mi relación con Galiardo, que luego me produjo Jarrapellejos.

Con la que estuvo a punto de ganar el Oso de Oro en Berlín...

Sí señor. Lo tuve, de hecho.Me contaron que me dieron el premio al mejor director pero hubo dos miembros del jurado, que venían de la República Popular Alemana, que se negaron a firmar el acta porque decían que era la película más machista que habían visto en su vida. Se debió producir un incidente y cambiaron de fallo. Aún hice otras dos películas más con Galiardo: Soldadito español y Catorce estaciones.

Soldadito español fue su primer trabajo con Rafael Azcona. ¿Cómo fue trabajar con un genio de esa envergadura?

No te lo puedes ni imaginar. Es una de las maravillas que me han sucedido. Nuestra primera conversación fue estupenda. Me dijo que él no firmaba contrato alguno sin saber de qué película se trataba: cómo empezaba y cómo quería yo que acabara. Se lo expliqué. Le gustó. Y empezamos a reunirnos. Siempre en un café, jamás en casa alguna. Nos encontrábamos en un lugar que se llamaba Parfisal, que ya no existe. Trabajábamos de once a dos y media. Pero lo cierto que hasta la una o una y media hablábamos de lo que él llamaba ‘miscelánea’: lo que había sucedido el día anterior, lo que decía la prensa... Era maravilloso escucharle.Te dejaba con la boca abierta.Era algo impresionante. Yo le contaba y él escribía.Así estuvimos dos meses. Y una buena mañana me dijo: ‘Ya está’. Y me dio el guión: lo había ido escribiendo sobre la marcha, por las tardes. Me parecía imposible que lo hubiese hecho. Pero cuando lo leí supe que no habría que modificar ni una coma. Era exactamente la película que yo quería hacer.

¡Qué grande Azcona!

Un genio. Le llamé para hacer la adaptación de Inquietud en el Paraíso. No podía porque andaba haciendo los esperpentos de Valle-Inclán, pero me pidió la novela. Le encantó, le pareció estupenda. Y que yo escribiera el guión, también. Cuando lo hice, lo quiso leer. A los pocos días me llamó para decirme que le había gustado mucho y para hacerme dos o tres cuestiones, que yo acepté. Lo apoyo y lo bendijo.

Ojalá un día podamos verlo...

Ojalá.

¿Fue importante para su carrera como cineasta trabajar en TVE?

Mucho. Pese a la censura, se hacían cosas increíbles. ¿A quién se le ocurriría ahora hacer Los gozos y las sombras o La regenta? A nadie. De ninguna cadena. 

Era una televisión culta.

Además es que no había más que hablar con los jefes. Ahora hablas con los responsables y son unos indocumentados. Yo hablaba con Gonzalo Vallejo, con Miguel Ángel Toledano... Eran tíos que habían leído mucho, gente muy inteligente. Ni comparación con los ejecutivos que hay ahora, que son analfabetos la mayoría. 

Usted hizo Plinio y Crónicas de un pueblo.

Sí. Plinio se ha convertido en una serie de culto. Entonces fue muy bien. De Crónicas de un pueblo he de decir que no quise hacerla cuando me sugirieron que sustituyera a Mercero. Me parecía una mierda y dije que no.Yo quería hacer cosas importantes. Llamaron a Miguel Picazo, que hizo varios capítulos, pero se salían del tono. Un día me llamó el director general de TVE. Yo creía que me iba a encargar un gran proyecto. Nada más lejos de la realidad. Vino a decirme que o hacía Crónicas de un pueblo o no volvería a pisar TVE en mi vida. Así que salí de su despacho pidiendo los guiones. Y he de decir que fue una gran escuela, porque había que hacer un película cada semana. Hice 80 capítulos. Siempre agradecí a Mercero que insistiera en dar mi nombre. Fue como un máster. Me enseñó el oficio. Y me llamaron para más trabajos: una serie sobre los ríos, otra sobre libros...

¿De qué película se siente más orgulloso?

Es difícil. Yo estoy con Fernando Fernán Gómez, que siempre decía ‘Esta película me salió bien y esta otra mal’. Eso sucede. No aborrezco ninguna de mis películas, pero de las que me salieron menos bien reconozco dos cosas: que me sirvieron para aprender y que tienen momentos aislados que me gustan y me salieron bien. No existe la película redonda.El cine está hecho de momentos. 

¿Y los actores?

Estoy muy contento de Juan Luis Galiardo, que fue un actor colosal.También lo estoy de Paco Rabal. Y entre los jóvenes, me entendí muy bien con Maribel Verdú y con Lidia Bosch

Se habla de la crisis del cine, de que no hay apoyos ni grandes presupuestos y todas esas cosas. Sin embargo, las más grandes películas se han hecho con muy poco. ¿Falla el ingenio, el talento?

El cine necesita una infraestructura industrial. Hacer cine no es como pintar un cuadro. La época en que había esa infraestructura en España ya pasó. Desapareció con Cifesa. Pero ha habido productores -pocos- que hacían cinco o seis películas al año. El productor no es el que se gasta el dinero, sino el que sabe buscarlo y encontrarlo. Generalmente nunca juega con su dinero. Y en este momento no hay productores. Los cuatro que había hace diez años prácticamente se han retirado. ¿Qué ocurre? Que al no haber productores y haber talento y ganas, los que empiezan se producen sus películas a base de pedir dinero prestado, de hipotecarse. Si la película sale mal, que es en el 80 por ciento de las veces, se acabó el tema. Ya no hacen más. Hay talento, hay películas, pero no hay industria. Lo cual es una paradoja. 

Al poder no le interesa la cultura...

Nada. Está claro. Y menos al actual. La cultura no les preocupa. La gente cree que lo que los cineastas pedimos siempre la poder es dinero. Y no es así. Lo que pedimos es que ordenen el mercado y nos proteja, como hacen en otros países. Cuando yo era presidente de la Academia de Cine, en los 90, vino un señor a Madrid que se llamaba Jack Valenti, presidente de laAsociación Cinematográfica de Estados Unidos. Y con todo el morro me dijo que fuéramos pensando en hacer el cine que hacíamos directamente para televisión, porque las salas de cine se las iban a quedar ellos. Que sólo se iba a terminar proyectando aquí cine americano.

Casi acierta...

¡Es lo que está ocurriendo!

¿Cultura subvencionada sí o no?

No me gusta la palabra subvención. Hay industrias en las que, por diversas razones, el Estado tiene que invertir. Y de hecho invierte: en la moda, por ejemplo. Pero sólo se habla de nosotros. El cine es una industria a la que si no se ayuda, desaparece. Y que no diga nadie que da lo mismo para la mierda de películas que se hacen.No creo que el cine sea siempre arte. Una película es un producto manufacturado de la industria del entretenimiento. Lo que ocurre es que alguna cinta, misteriosamente y al cabo de los años, se convierte en una obra de arte. Lo que son todas las películas españolas -buenas, malas y regulares- productos culturales. Porque la fórmula que tiene un erudito, un sociólogo, un interesado en la sociedad española de los años 40 es viendo su cine. El cine es un fenómeno sociológico y cultural.Es cultura. Incluso las malas películas. Los gobiernos tienen que procurar que el cine español, como elemento cultural que define un país, una cultura y una sociedad, exista. Tiene que invertir en un producto cultural con el riesgo de desaparecer.

¿Por qué se abomina tanto del cine español? ¿Por puro desconocimiento?

Sí. La gente habla de nuestro cine sin haberlo visto. Cuando hice la película Sombras y luces.Cien años del cine español me cerré durante semanas en la Filmoteca. Y descubrí que en todas las décadas se habían hecho obras maestras. ¡En todas!  

¿Cuánto daño ha hecho el IVA cultural?

Muchísimo, aunque se lo hacen realmente a la exhibición, repercute en la distribución, en la producción. El IVA ha sido un machetazo, pero no es el único problema.El cine español ha pasado épocas muy malas. Hubo un momento, en la Transición, que creí que el cine iba a desaparecer por falta de apoyos. Y ahí hubo un acontecimiento fundamental, que fue la llegada de Pilar Miró a la Dirección General del Cine. Era una gran gestora y una gran solidaria, porque no defendió sus películas, sino las de todos. Se inventó la mal llamada Ley Miró. Pero logró que el moribundo cine español no falleciera. Y resurgió.

¿Y cómo ve su futuro?

Bien, porque soy optimista por naturaleza. Pero reconozco que en aquellos años malos, los profesionales éramos más luchadores. Ahora veo que estamos en ese mismo riesgo pero no siento tanta preocupación. Cada uno lucha por su película. Es puro egoísmo. No tienen el sentido solidario que sí tuvimos nosotros, que luchamos por el cine.

Usted, que fue presidente de la Academia de Cine, ¿qué consejo le daría a Antonio Resines?

Tiene que seguir la línea actual. La academia debe defender el oficio de cineasta, porque lo que está en peligro es la profesión. Hay que dejar las diferencias ideológicas y los egos por el bien común. 

¿Volverá a dirigir?

Lo veo difícil. Esto es ley de vida. Te acaban arrinconando porque hay otros directores jóvenes. Ha pasado en todos los sitios. Los cineastas veteranos interesamos menos. 

Pero no lo descarta...

No porque no tiro la toalla.Pero si tuviera la oportunidad, lo haría con Inquietud en el Paraíso, porque es una película por la que no pasa el tiempo. Porque hablando del pasado se reflexiona sobre el presente. Inquietud en el Paraíso habla del pasado pero tiene una enorme cantidad de puntos de contacto con lo que está pasando ahora: los abusos de poder, el caciquismo...